Методология анализа киномузыки в аспекте музыкального формообразования

Анализ музыкального произведения – важнейшая проблема музыкальной науки. В зарубежном и отечественном музыковедении сложились принципы анализа музыкального произведения как в его отдельных элементах (форма-структура, составляющие музыкального языка – звуковысотные, метроритмические, фактурно-гармонические и пр.), так и целостный анализ, предполагающий системное взаимодействие содержательных, структурных и языковых компонентов музыкального целого (форма в широком толковании).

Возникает вопрос, насколько традиционные методы музыковедческого анализа применимы к музыке в медиажанрах в целом и музыке кино в частности и какова методология анализа современной прикладной музыки в аспекте формообразования?

Рассматривая медиатекст как форму существования произведений медиаискусства, как систему элементов (визуальных и звуковых), развертывающихся во времени и пространствеи организованных в определенную структуру на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации, отметим, что музыка как один из компонентов синтетического текста, обладает специфическими особенностями – вторичностью, дискретностью, контекстностью, многофункциональностью, компилятивностью, создающими ее прикладной характер. Таким образом, музыка в медиатексте (или киномузыка как одна из разновидностей) – новый, преображенный вид музыки, находящийся на пересечении нескольких искусств, что в процессе ее исследования требует опоры на законы, определяемые спецификой медиатекста. Анализ этого вида текста должен учитывать три его основные особенности:

– аудиовизуальная форма воспроизведения;

– взаимодействие (синтез) элементов (без разделения на звуковые, вербальные и визуальные составляющие);

– определяющая роль контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя с другими, может приводить к появлению новых значений.

Понимая под методологией систему принципов научного исследования, совокупность методов, имеющихся в распоряжении музыкальной науки, сконцентрируем внимание в рамках данной статьи на выявлении принципов (импульсов) формообразования (течения, процесса формы) в медиатексте и установлении связи этого процесса с приемами формообразования некоторых типовых музыкальных форм-схем.

Изучение параметров музыки кино на композиционном уровне подводит нас к рассмотрению следующих вопросов:

1. Насколько разные виды искусства, а следовательно, и разные компоненты сложного синтетического текста, подчиняются общим закономерностям формообразования, и каковы общие законы временного развертывания медийной композиции в аспекте формообразования?

2. В чем выражается соподчиненность «сюжетной и визуальной» формы кинотекста и типовой музыкальной формы, насколько связность и иерархичность такого сопряжения отражается в неизменных константах творческого восприятия и мышления?

4. Пригодны ли методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, к анализу музыкального формообразования в медиатексте или специфика кино и других медиажанров требует поиска новых подходов?

В условиях медиатекста специфика музыки в системе элементов определяется ее вторичностью (при доминировании визуального и вербального начала) и дискретным характером. В медиатекстах собственно музыкальный тематизм создается, развивается и компонуется в законченную (правда, далеко не всегда) форму-структуру не столько по логике музыкальной композиции, сколько по логике сюжета (вербального текста) и, что самое главное, видеоряда. Однако в компоновке всего текста в целом при интеграции всех его рядов нередко можно заметить наличие принципов расположения и развития материала, обнаруживающих аналогию с тем, что можно наблюдать в откристаллизовавшихся и исторически закрепившихся формах-схемах «автономной» музыки.

История типовых музыкальных форм показывает, что их взаимодействие с программностью в самом широком смысле этого слова (текст в вокальной музыке; связь с литературными сюжетами в программной инструментальной музыке; программность, обусловленная живописью и т. д.), приводит к ломке устоев и стереотипов. Музыкальная композиция «эмансипируется» под влиянием других видов искусств (литература, живопись, скульптура). В медиатексте, с его первичностью визуальных и вербальных компонентов, этот процесс «спецификации» музыкального формообразования усугубляется и, более того, находится в прямой зависимости от монтажа 1 .

Можно предположить, что под композицией в искусстве подразумевается продуманное целенаправленное соединение различных элементов произведения. В медиатексте композиция формируется по законам логики синтетического текста. Это взаимодействие горизонтальных (временных) и вертикальных (пространственных) соотношений через совмещение кадров, сцен, эпизодов со звуковым рядом и расположение значимых акцентов в определенных моментах текста, что в целом порождает синтетическую звукозрительную композицию.

Музыка и кино искусства процессуальные и в истории кинематографа можно найти примеры выявления принципов, аналогичных типизированным музыкальным формам-структурам, на уровне целостной композиции медиатекста. В этих случаях общие принципы формообразования, определяемые монтажным ритмом, создают единую синтетическую форму. Это обстоятельство констатируется как в высказываниях кинорежиссеров и теоретиков кино, так и музыкантов. Так, например, Геннадий Рождественский, отвечая на вопрос о том, может ли кино воспользоваться наработанными музыкой открытиями, в частности в области формы, замечает: «Музыкальная форма перенесенная в кино? Ну конечно, такое может быть. Хоть, строго говоря, это важно, скорее, для режиссера в качестве организующего момента. Вот автор задумал построить картину в форме рондо. И он это сделал, подчинив материал определенной формальной задаче. Но зритель в большинстве случаев оказался не в состоянии эту задачу раскусить. Если кинематографист талантлив, то строительство фильма по канону рондо или двойной фуги имеет значение для строжайшего самоконтроля и может дать хороший результат. <…> Форма очень сложная штука. Я думаю, что кинематографисты, которые задумываются о ней, уже что-то приобретают. Но вообще, важен сам художественный замысел, и тайна его принадлежит только его создателю» [4, с. 221]. В этом своеобразном и достаточно противоречивом высказывании акцентируется внимание на соотношении рационального и интуитивного начал в творческом процессе и направленности формы на творческое восприятие.

Сергей Филиппов в статье «Фильм как сновидение», анализируя фрагмент из фильма Андрея Тарковского «Зеркало» (первый сон, горящий сеновал), отмечал музыкальность изображения, что проявляется в принципах формообразования, близких музыке: повторение, варьированное повторение. В сновидении можно найти параллели с классической музыкальной структурой – двухчастной формой. Исследователь отмечает далее, что повторение в кинематографе является водоразделом между двумя подходами к киноискусству: литературным и музыкальным. При повторении, даже варьированном, зритель перестает получать сюжетную информацию, и литературное развитие фильма останавливается, но воздействие фильма на зрителя не только не прекращается, а переходит на новый уровень; он всматривается в видеоряд – то есть повторение «реабилитирует» достоинства изображения. Помимо проблемы восприятия изображения, повторение и само по себе создает художественный эффект. «Во многих видах искусства повтор является одним из основных формообразующих принципов. Это отчетливо проявляется в архитектуре, поэзии, но сильнее всего повторение связано с музыкой. Таким образом, повторение – связующее звено трех искусств. Повтор – “открывает глаза”» [7, с. 245] .

Резюмируя суть приведенных высказываний, подчеркнем, что тщательное продумывание композиции медиатекста, а иногда и подчинение ее принципам формообразования типовых музыкальных схем, является стилевой чертой таких режиссеров, как А. Тарковский, А. Кончаловский, А. Балабанов и многих других. При этом «совпадения» в формообразовании могут быть как осознанными, тщательно продуманными, так и случайными, интуитивными.

Таким образом, компоновка формы-композиции медиатекста, как правило, определяется особенностями сюжетосложения и производным от него видеорядом, реализованным через монтажный ритм 2 . Роль монтажа первостепенна в плане структурирования целостной композиции фильма, когда на разных уровнях текста действуют общие закономерности, иногда не совпадающие, иногда оказывающиеся полностью производными от принципов музыкального формообразования.

Александр Сокуров утверждает: «… я не считаю монтаж специфически кинематографическим явлением. Монтаж пришел в кино из литературы и из музыки, из классической программной музыки; это то же самое заимствование» [5, с. 12]. Эту же мысль развивает Дмитрий Долинин [1]. по мнению которого, монтаж принадлежит не только кино – просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа так не называли. Сюжет – монтажная схема произведения, он управляет скоростью течения времени. Сходный принцип можно увидеть в строении и музыкального произведения, и театральной постановки, и даже многоплановой и многофигурной станковой картины, когда живописец определенными приемами композиции задает глазу зрителей скорость и последовательность разглядывания. Такова же функция монтажа и внутри кинофильма – соединение, нахождение последовательности крупных кусков вслед за скоростью течения времени в рассказе, сложение сюжета.

Важнейший вопрос формы является ли она выражением внутреннего содержания, выросла она или нет из внутренней необходимости действия в кадре? Отечественный кинокомпозитор Вячеслав Овчинников, размышляя в одном из интервью о прикладной музыке, сказал: «Значительно важнее не написать хорошую музыку, а правильно ею воспользоваться»[3]. Этот тезис в полной мере относится и к проблеме конструирования целостной композиции и проекции на нее каких-либо сложившихся музыкальных форм.

Анализ композиционных закономерностей требует определения иерархических уровней медиатекста, влияющих на процесс формообразования. Речь идет о трех уровнях композиции:

– «Местный», локальный композиционный уровень – музыкальная форма отдельного фрагмента фильма, где музыка звучит без перерыва, как относительно самостоятельная часть цельной дискретной композиции. Назовем это формообразованием на местном уровне, в котором музыка рассматривается во взаимодействии с другими рядами текста.

Композиционный уровень отдельного компонента медиатекста (в данном случае музыки), то есть обобщенная форма всей музыкальной композиции, которая звучала на протяжении всего фильма от первого до последнего кадра. В таком понимании дискретность может быть истолкована как прерывание линейности развертывания текста.

Общий (высший) композиционный уровень – форма всего фильма в совокупности всех компонентов медиатекста, где прерывность музыки может компенсироваться другими уровнями текста и общая композиция создается через взаимодействие видеоряда, вербально-сюжетного ряда и музыки. Такие формы будем называть дискретно-рассредоточенными сюжетно-визуальными формами, которые могут выявлять принципы типовых музыкальных форм.

Действительно, особенность функционирования музыки в медиатексте, а именно ее прерывность, зависимость от видеоряда, привела к достаточно редкому использованию типизированных музыкальных форм в музыкальном компоненте текста. Однако общность музыки и кино как искусств процессуальных способствует тому, что в истории кинематографа можно найти примеры выявления на уровне целостной композиции медиатекста принципов формообразования типизированных музыкальных форм-структур. В этом процессе формообразования можно выделить три уровня соотношений рядов текста:

1. Полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются в музыкальном и вербально-сюжетном рядах. Слияние и соподчинение элементов текста основано на их связности и равнозначности. Примером такого уровня соотношений могут служить художественный фильм «Звезда» (реж. Н. Лебедев, комп. А. Рыбников), в котором принцип сонатности в равной степени реализуется в композиции сюжетно-визуального и звукового рядов текста, или короткометражный художественный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» (реж. Л. Гайдай, комп. Н. Богословский), структурно выстроенный как рондо-соната.

2. Такое согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуального ряда, музыкальная композиция становится производной от него. Например, принцип рондальности изначально заложен в сюжетной линии и визуальном ряде художественных фильмов «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, комп. В. Овчинников), «Мусульманин» (реж. В. Хотиненко, комп. А. Пантыкин), «Жмурки» (реж. А. Балабанов, комп. В. Бутусов), «Любовь и голуби» (реж. В. Меньшов, комп. В. Левашов). Трехчастная композиция лежит в основе фильма «Солярис» (реж. А. Тарковский, комп. Э. Артемьев).

3. Согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в музыкально-звуковой композиции и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма. Отметим, что это крайне редкий случай соподчинения элементов медиатекста, поскольку в нем нарушен традиционный для кинематографа принцип иерархичности. Доминирование звуковой композиции над визуальной может исходить из замысла режиссера, когда он подчиняет структуру фильма музыкальному формообразованию, как это произошло в фильме «Смерть в Венеции» (реж. Л. Висконти на музыку Г. Малера) или в фильме «Метель» (реж. В. Басов, комп. Г. Свиридов).

Основываясь на приведенной выше классификации соотношения рядов медиатекста, рассмотрим далее, как типовые музыкальные формы проецируются на целостную медийную композицию (высший композиционный уровень) и на относительно законченные фрагменты текста (местный уровень композиции).

Дискретность музыкальной композиции медиатекста позволяет выделить отдельные фрагменты фильмов в совокупности с музыкальным материалом, где на «местном уровне» реализуются принципы музыкального формообразования.

Наиболее традиционными в плане использования типовых музыкальных форм на местном композиционном уровне являются так называемые увертюры, или вступления, с которых начинаются многие (но далеко не все) фильмы и на фоне которых, как правило, идут титры. Увертюра в киномузыке во многом перекликается с аналогичным жанром в оперном или театральном спектакле. Проанализируем несколько увертюр.

Фантастическая комедия «Кин-дза-дза» (Мосфильм, 1986, реж. Г. Данелия, комп. Г. Канчели) – едкая сатира на советскую действительность 80-х годов прошлого века. В этом фильме, в соответствии с сюжетным замыслом, по случайному стечению обстоятельств два персонажа попадают из реальной действительности на странную захудалую планету.

Вся абсурдность и пародийность ситуации не была бы столь полной без звуковой партитуры фильма. По словам композитора Гии Канчели, музыки в полном смысле слова в этом фильме нет, поскольку режиссер предложил заменить ее странными шумовыми эффектами, скрежетом и скрипом, как бы передающими атмосферу странной планеты. В этом смысле в фильме велика роль звукорежиссера. Тем не менее, композитором сочинена единственная достаточно примитивная музыкальная тема, которая назойливо повторяется на протяжении всего фильма, характеризуя идиотизм ситуации или странности обитателей планеты.

Первый раз она появляется в увертюре, сразу задавая фильму гротескно-сатирический тон. Тема изложена в простой двухчастной форме с включением (a+а b+а1 ). Этот классический вариант репризной двухчастной формы совместно с другими средствами выразительности (однообразное повторение в мелодии секундовой интонации, тонико-доминантовый аккомпанемент у медных инструментов в разделе «а», имитация альбертиевых басов у тяжелой меди в разделе «b») создает примитивный и пародийный характер. Грани разделов формы обозначаются повторяющимся слогом «КУ» (это одно из главных слов на языке инопланетян). В видеоряде при этом показан унылый пустынный пейзаж. Тема варьируется в зависимости от сюжетной ситуации, но неизменной остается ее форма, где трижды проходит одна тема, а включение нового материала в раздел «b» существенно не влияет на гротескно-унылый образ.

Развернутая увертюра в фильме А. Вайды «Земля обетованная » (комп. В. Килар) написана в форме семичастного рондо (А+В+А1 +С+А223 ). Жанровая основа увертюры (лирический вальс) оправдывает появление этой формы. Тема полностью звучит в увертюре (сопровождает титры на фоне чудесного пейзажа) и постлюдии. В дальнейшем из нее вычленяется раздел «А», основной мотив которого становится лейттемой главной героини Анны.